表现主义:现代艺术史学的一个另类叙事
2019年04月20日 12:04:54    作者:潘耀昌   来源:澎湃新闻
  英语世界对德语艺术史学传统的接纳和重塑,是与二战之后的一种新的西方现代艺术史学的话语系统的建构、形成与发展联系在一起的。从以德语为母语的艺术史,转变为全球化的英语的艺术史,期间发生的对德语艺术史学传统的诸多洗练、遮蔽和重塑,颇值得玩味,也构成了西方现代艺术史的学术史的一个重要篇章。《另类叙事:西方现代艺术史学的表现主义》(北京大学出版社,2018年10月出版)所尝试的讨论,即是一个有关西方现代艺术史学的另类叙事。

  国内学界方兴未艾的西方近现代艺术史学方法论的译介、讨论和研究,其实牵涉到两个不同语境,一是上个世纪80年代以来国内学者主要依据英文材料形成的对西方艺术史学方法论的译介和研究;二是二战前后,英语世界逐渐发展起来的对艺术史学史,特别是德语艺术史学传统的探讨、译介和研究,后一个语境,尽管很大程度上是前一个语境得以形成的参照,却在当下国内艺术史学相关问题讨论中,被有意无意忽略,造成西方现代艺术史学的某种接受的遮蔽。张坚最近出版的著作《另类叙事:西方现代艺术史学的表现主义》(北京大学出版社,2018年10月出版,416页)所尝试的讨论,是在充分关照后一种语境的前提下展开的,是一个有关西方现代艺术史学的另类叙事。

 《另类叙事》

  正如张坚在这本书中所述,英语世界就艺术史的学术史的探讨和研究,可回溯到上个世纪3040年代。当时,大批德语艺术史学者,为躲避纳粹迫害而移民英美。传统德语艺术史学经历了一次转型,这种转型首先是语言上的。除此之外,移民艺术史家还需面对个人际遇和现实政治的纠葛,比如,要对自己从事的艺术史研究与德国日耳曼民族主义的意识形态的关系有所澄清,这就促使包括潘诺夫斯基、贡布里希在内的移民学者,致力于强化艺术史的古典人文科学根基,宣示启蒙理性和人类文明进步的普世价值。这种作为人文科学的艺术史的观念,与经验科学和社会公民教育理念结合在一起,成为一种稳定的艺术史的社会建制力量。应该说,国内近年来的诸多艺术史学的译介、讨论和阐释,也多以此为基点展开的。

  潘诺夫斯基在纽约大学美术学院讲学场景

  不过,自上个世纪70、80年代以来,在英语世界,作为人文科学的艺术史的观念和话语受到了多方面挑战。新一代学者更多表现出多元话语和跨学科的论辩目标。图像时代,艺术史家面对不再只是再现或再现的知性问题,而更多涉及图像的功能,诸如图像是如何传递信息的、如何给人带来惊异感的,如何劝诱、引发观者的情绪和欲望的,这些问题一定程度上是需要回到“个体的表现”层面,才能得到恰当解释。而“表现”既关乎创作,也与接受联系在一起,不仅关涉当下和未来,也与丰富和扩展对欧美艺术史学传统的认识紧密相连。由此,新一代学者对艺术价值的认识也变得更复杂,更具社会文化和政治关切,更注重艺术史知识的体制语境乃至当下境遇的批判性反思,这个过程激发了一些学者重新审视德语艺术史学的现代性批判资源,表现主义的线索因此逐渐显露出来。

贡布里希

  事实上,作者的这本书的最初想法源于上个世纪90年代中期,那时,他还是浙江美术学院美术史论系的外国美术史方向硕士研究生,我是担任了他的论文指导老师。他致力于20世纪初德国表现主义美术团体“桥社”的译介和研究,这个源于德累斯顿的先锋艺术家团体,深受尼采哲学思想的影响,在回应巴黎野兽派、象征主义同时,更致力于在哥特式艺术、北方早期文艺复兴和巴洛克艺术中汲取灵感,还把德国早期木刻视为最具德意志精神的视觉样式,以此抵御当时德国僵化的古典主义和庸俗的写实主义艺术。而在这一点上,这些早期德国表现主义艺术家是与李格尔、沃尔夫林、沃林格、赫尔曼.巴尔和德沃夏克等表现主义的艺术史家和批评家的思想态度一致的。

  沃林格

沃尔夫林

  随着作者近些年来的相关译介和研究工作的持续深入,他在这本书中提出了西方现代艺术史学中的表现主义源流的观点。他认为,这股源流的哲学根基首先应归结到19世纪晚期、20世纪初期作为“精神史”的艺术史,一种基于黑格尔主义和浪漫主义的思想传统,到了狄尔泰那里,形成为一种文化史的哲学,一种基于共同“世界感”和生活“体验”的文化和历史的内在统一性构想。英语世界里,这也被称为“观念史”或“知性史”。作者实际上是把艺术史的精神史的传统回溯到德意志古典-浪漫主义时代,即温克尔曼、赫尔德、歌德和斯莱格尔那里。正是通过他们,艺术在启蒙时代之后的现代社会获得了新的位置。艺术对个体自由创造和有机生命活力的整体性的承诺,成了工具理性施虐社会中保持人性温度的力量,一种从现代性铁律中获得解放的途径,乃至是一种重新塑造文明的力量。 

温克尔曼像 

狄尔泰

  当然,狄尔泰并没有把视觉艺术纳入到精神科学或文化科学的范围,不过,正像作者所言,沃尔夫林“艺术科学”和大众美术史教育,却是在实践一种视觉艺术的精神史,这个精神史即是“感知模式”的历史;而潘诺夫斯基在国内学界习惯上被视为图像学的倡导者,但他的早期思想,特别是作为文化象征形式的风格观念,也是在表现主义和狄尔泰的精神史或文化史的语境中得以孕育和发展的。此外,维也纳学派的李格尔、泽德迈尔、德沃夏克、奥托.帕赫特等学者所实践的表现的艺术史,致力于透过感知模式或视觉表达的内在结构逻辑的分析,建构艺术与观念、与文化、与社会条件的平行或具体的联系。 

 德沃夏克 

泽德迈尔

  在这本书中,作者还就二战之后美国大学的专业艺术史的崛起和发展,以及50、60年代围绕着风格问题而展开的讨论,他认为,这也是与一种形式主义的对艺术的普遍美学教育功能的认知和实践联系在一起的,与一种所谓的“美学人文主义”或“视觉人文主义”相关。当然,在美国,这种形式主义或视觉人文主义并没有欧陆的民族主义的文化统一体的想象和执念的。在这方面,约翰.杜威及其追随者的美学和艺术教育思想具有代表性;与此同时,20世纪以来,各种对现代艺术的解读,最初也是从形式美学或视觉形式心理学开始的。比如,1938年,哈佛大学哲学教授拉尔夫.B.贝利就提出“美学人文主义”,他是认为,历史学家透过直觉和研究,领略人类及其活动的丰富性,他的出自秉性和环境的性情气质就越发富于人性,就能更自如地应对他的人性,并完满解决他的职业诉求。30年代晚期,一些美国学者坚信人文主义要通过感觉和艺术来定义,并发展成一种以恢复普遍感知能力为目标的美育和艺术教育。

 奥托.帕赫特

  现代美育和艺术教育的理念,可回溯到席勒、洪堡特,回溯德意志民族国家建设中的“文化民族”意识的觉醒。而德国艺术史学的两极对立的思想模式,在遭遇复杂的现实挑战中,孕育的是一个“艺术即表现”的历史世界,透过眼、手、身体和思想,艺术回返到一种生命本然的感知,这也被视为是人文主义,一种基于视觉而非语言和文字的人文主义,一种另类的和批判的人文主义,一种以艺术为人类永恒价值的人文主义,作者认为,这条线索在战后的以古典和再现艺术为核心的艺术史学潮流中或多或少是被遮蔽的。在上个世纪80年代晚期和90年代早期,维也纳学派在英语世界重新成为学术热点,并在意大利文艺复兴艺术研究中,引发的是一种回返表现的艺术史的新探索,是可以视为对这种遮蔽的逆动的。

  在这本书中,作者还特别谈到了贡布里希清算德语艺术史学中的黑格尔主义历史决定论的努力,是需要考虑特定的社会政治语境的。历史主义问题,绝非黑格尔主义可以涵盖。作者提出来说,虽然在温克尔曼的艺术史与黑格尔之间建构历史关联,可以说明一些问题,但同时也掩盖了更多的问题。并且,这种为特定时期的政治现实,即二战之后东西方冷战而建构的关联本身,也是历史决定论的。作者的观点是,温克尔曼的重要性更多在于他对赫尔德、康德、席勒、莱辛和歌德等人的影响,他的古希腊艺术和生活统一体的构想,所体现的毋宁是德意志地区的崇尚个体性的自由主义思想传统,而非一种隐含着历史决定论的艺术史范式。对于这种自由主义的历史观,伊格尔斯在《德国的历史观》中是做了明确界定的,即德语的历史主义具有反黑格尔哲学的内涵。

  约翰.杜威

  而归根结底,在作者看来,英语世界对德语艺术史学传统的接纳和重塑,是与二战之后的一种新的西方现代艺术史学的话语系统的建构、形成与发展联系在一起的。从以德语为母语的艺术史,转变为全球化的英语的艺术史,期间发生的对德语艺术史学传统的诸多洗练、遮蔽和重塑,颇值得玩味,也构成了西方现代艺术史的学术史的一个重要篇章。作者进而指出,艺术和艺术史在当下所面临的思想现实,已然不是,或者说主要已不是决定论之类的传统极权主义的社会意识形态,而是如何有效实现对知识及其所代表的权力话语和体制的批判,实现对晚期资本主义或全球化语境下的文化逻辑的批判。当然,他也说到了这本书并不企望如此宏大的目标,而只是借助了几个有限支点,尝试勾勒英语镜像中的西方现代艺术史学,特别是德语艺术史学中的一个特定方面,即“表现的艺术史”的沉浮与显隐,以及它的批判与人文触角,约略展现一个“视觉人文主义”和“表现主义的”艺术史的过去、现在和未来的景象。

  确实,历史决定论的思想魔障似乎总是有点挥之不去,如果说是有什么“历史本相”的话,那么,这个本相总会在语言的哈哈镜里发生各种变形,作者提醒读者注意,国内学界当下对西方艺术史学传统经典的迻译和评述,所依据的英语译本和学术话语流派在艺术史全球化的今天所具有的显而易见的优势,却也应对就此形成的话语执念有所警惕。即便在英语世界,艺术史学也处在持续变化中,这种变化背后是隐含了知识权力的纠葛的。对于这一点,他特别引用了贡布里希本人的一段话,1965年发表的《名利场逻辑》中,贡布里希说,一旦身处商业化社会时尚和竞争潮流的名利场,就会发现,“语言上的纯粹主义者或古典主义者是站到了权力主义一边。”

  (作者系上海美术学院教授、博士生导师)



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