“拯救表象”:阿多诺美学理论的核心命题(上)
2019年05月04日 12:05:29    作者:常培杰   来源:《美术研究》

 Antonio Corradini | The Veiled Truth (Modesty) | 1751

  内容提要:在阿多诺看来,现代艺术具有鲜明的“谜语特质”。艺术之“谜”并非作家非理性迷醉的产物,而是历史变迁和理性建构的结晶。艺术批评犹如“解谜”,探寻的是艺术作品的审美形式蕴含的“真理性内容”。艺术的“真理性内容”并非外在于艺术作品的形而上学观念或特定哲学学说,而是寓于艺术作品审美表象中的客观存在。具有“整一性”的审美表象,是艺术作品“真理性内容”的必要载体和拥有自律地位的保证。但是,具有唯名论趋向的先锋艺术实践却有意打破这种整一性。审美表象的危机,不仅使得现代主义艺术面临诸多冲击,甚而使得“何谓艺术”丧失了“自明性”。因而,拯救岌岌可危的审美表象,就成为维护现代主义自律艺术、拯救艺术本身的关键步骤,而这亦是阿多诺美学理论的核心命题。阿多诺的上述观点,受到黑格尔和尼采美学思想的影响,但是他从自己的“非同一性”哲学观念出发对二者做了辩证综合。

  艺术犹如“谜”(Rätsel/ enigma),具有“谜语特质”(Rätselcharakter/ Enigmaticalness)。它有着虚幻的表象和真理性的谜底,而这谜底并非外在或超越于谜面——艺术作品的审美表象(Schein)或言审美形式——之外的东西,而是寄身于谜面之中的;谜面是谜底的遮蔽与显现。如此,谜的表象就具有二重性:虚假性和真理性。艺术批评即解谜,其任务是从谜一般的艺术表象中解读出艺术形式蕴含的真理性内容。如谜的艺术是难解的,当代艺术更是以“不可理解性”(Unbegreiflichkeit/ incomprehensibility)著称。在此境况下,美学的任务就不是单纯地将艺术作品当作有确定答案的阐释对象来解析,而是理解艺术作品的这种“不可理解性”。[1]然而,阿多诺在其著述中既未分析性地阐明现代艺术[2]作品的构成要素、组织原则,也没有具体阐释其蕴含的思想内容,而是更多地从社会历史情境出发论说了现代艺术作品“不可理解性”在现代社会中的批判价值。可以说,他的美学理论的重要工作是引导人们接受和理解这种“不可理解性”。在阿多诺看来,现代艺术具有“不可理解性”的最重要的原因是它深受“审美唯名论”影响。唯名论的深入发展,不仅使得审美领域的整个朝向发生了转变,还导致了现代艺术审美表象的危机。然而,艺术之命运,有赖于审美表象之存废。正因此,阿多诺认为现代艺术和美学的核心任务是“拯救表象”。本文主要探讨阿多诺关于“审美表象”问题的相关论说,其中包括艺术作品的“谜语特质”,以及此特质要求的艺术批评方法;审美表象与真理的关系变迁对美学和艺术形态的影响;审美唯名论冲击下艺术和美学的新变及其应对问题。

  Antonio Corradini | Bust of a Veiled Woman |1717-25

  一、现代艺术的“谜语特质”

  在阿多诺看来,艺术就是一个谜语。很多艺术作品,尤其是现代艺术作品,具有鲜明的“谜语特质”;它们表面上像“画谜”一样一览无余,但是真正想要言说的东西又是隐晦不明的。尼采在谈悲剧艺术的时候,曾十分精妙地谈到了审美主体在审视艺术作品时遭遇的这种二难困境:

  我们观看戏剧,用逼视的目光深入到它内部活动的动机世界——然则在我们看来,似乎只有一个比喻形象从我们身旁掠过,我们相信差不多揣摩到了它那至深的意义,希望能像拉开一幅帷幕那样把它拉开,以便来看看它背后的原始形象。最清晰明亮的形象也满足不了我们:因为它好像既揭示了某个东西又掩盖了某个东西;当它似乎以其比喻性揭示要求我们去撕碎面纱,去揭示那神秘的背景时,恰恰那种透亮的整体可见性又反过来迷住了眼睛,阻止它进一步深入。[3]

  艺术缘何具有“谜语特质”?这是等待人们破解的难题。其答案就隐藏在艺术作品的表象之中;它若隐若现,吸引着探寻的目光。人们总是渴望透视艺术,把握其真谛,但是艺术之真谛却如天际彩虹,远观绚丽、似伸手可触,近则握手已违、渺然难寻。艺术之谜语特质是审美活动得以发生的诱因。审美活动是一个兴味盎然与期待遇挫交替出现的过程;人们因为艺术作品的魅力而被诱入艺术之谜中巡视,在看的同时又渴望超越这种观看、破解自身所在的迷宫的构造。可以说,艺术的谜语特质是艺术理论得以产生和发展的刺激物。艺术作品像谜语一样具有既确定又不确定的双重属性:可以确定的是作品的“实在内容”,难确定的则是其“真理性内容”。“实在内容”是艺术之“真理性内容”的载体,而“真理性内容”则是“实在内容”的活力之源。[4]艺术之目的在于以“实在内容”非意向性地传达“真理性内容”,艺术批评之目的在于通过毁损艺术作品之“实在内容”,把握或言拯救其“真理性内容”。[5]

  艺术之谜的谜底指向其“真理性内容”。艺术作品的真理性内容与哲学观念具有亲缘性,但断然不是对后者的演绎。艺术的本真性与概念并不兼容,这是艺术自律的必然要求。概念要进入艺术作品,必须经过审美形式的“折射”(refraction),将概念负载的现象和真理要素转换为可以为作品结构吸纳和展现的东西。折射率越高,艺术就越是自律。若是有人将艺术作品作为传达道德判断、政治纲领和哲学体系等外部领域内容的工具,那么他不仅会损害艺术作品的审美品质,还会损害外部领域本身期待的真理要素。“在最突出意义上,艺术缺乏概念,即便艺术使用概念且使得概念易于理解时也是如此。举凡进入艺术作品的概念,都不会保留它是其所是的原状:每个概念都会出现转型,以致其含涉范围受到影响,其意义得以重塑。”[6]艺术体验是非概念性的,是一种综合性的感知经验;分析性的概念进入之处,即本真的艺术经验消失之所;但是,艺术唯有经由理性思考获得的审美形式才能传达本真的艺术经验,也唯有借助概念,审美经验才能得到过滤,上升到美学维度。而且,虽然艺术作品本身是非概念性的,但“每件艺术作品都包含着源自判断的要素,承载着对错和真假的性相”,亦即承载着对艺术本身、艺术发展和时代状况的评判,这是艺术未曾明言的“真理性内容”。

  真理如光,无法直视,可见者唯有因光的照耀而显现的万物的表象。美的事物或艺术的本质在于成为显现者,美学的真正沉思目标是真理在显像之光中的显现。[7]歌德在《潘多拉》中有言:“注定可见的是被照亮之物,而非光。”阿多诺在其讨论哲学表达(形式)与哲学观念的关系的文章中,就将歌德这句话作为了题记。[8]在柏拉图那里,光即真理,被照亮之物即现象,真理是现象得以显现的根源。在阿多诺那里,光不仅指真理,还指对特定哲学观念的表达,具体到艺术领域即艺术形式。正是籍由艺术形式,由艺术题材、内容和审美情感等要素构成的艺术世界才变得可感。艺术的中心工作在于为特定的艺术理念和艺术材料的结合寻找熨贴的形式中介。可见,对于阿多诺而言,艺术形式而非艺术题材或内容,更为切近于真理。如果说在普遍意义上,真理寓于表象之中,对真理的认识离不开表象,那么在艺术领域,对艺术之谜的破解,对艺术作品之真理性内容的追索,都离不开对艺术形式的体认与把握。艺术批评作为“解谜”过程,所要发现的并非某个确定的答案,而是谜语本身的构建过程,即发现谜底与谜面之间的中介要素和中介过程;而且,真理性内容作为艺术之谜的终极答案,亦非某个确定的概念或哲学体系,而是由诸多概念构成的理念“星丛”。阿多诺将解谜过程类比于破解保险箱的密码的动态过程:“在客体的星丛中,对客体的认识是对客体自身中积淀的过程的认识。作为一个星丛,理论思维围着它想打开的概念转,希望像对付一个严加保护的保险箱的锁一样把它突然打开:不是靠一把钥匙或一个数字,而是靠一种数字组合。”[9]它不是依据确定图式的给出,而是不断试错得到的“契合”(correspondence)。

  艺术之谜虽然难解,但它并非艺术家在迷醉的狄奥尼索斯“酒神精神”指引下,受无意识和梦幻等非理性要素的驱动,舍弃一切既有艺术手法和形式的调节,不经理性节制与反思的偶然造物,而是艺术家在“日神光辉”即理性的指引下,经由既有的风格和体裁等惯例要素的调节,借助恰当的艺术手法,在形式层面对材料加以整合和组织安排的结果。正是“通过组织安排,艺术作品成为比自身更有意义的东西”[10]。艺术作品越是讲求创作方法,其形式就越精致而抽象,其谜语特质也就越显著,因而“艺术作品的谜语特质与其说是其非理性,不如说是其理性”。[11]阿多诺在此实则拒绝了以达达主义、超现实主义和表现主义等为代表的先锋艺术诉诸梦幻等非理性要素,以“自动写作”手法创作艺术作品的艺术实践。也正是因为艺术作品的谜语特质是理性的结晶,其答案存在于艺术作品的客观组织结构和广阔的社会历史语境的交织之中,因而无论完全地以实证主义方法从外部考察艺术作品的含混性,还是单纯地以内在分析方法从内部考察艺术作品形式要素,都是片面而无效的。要破解艺术作品之谜,不仅需要“想象力”来把握艺术家的迷醉般的创造力,更需借助理性的知解力来把握艺术作品复杂的形式构造和艺术逻辑。如此,可取的方法是:将对作品的形式要素的内在分析与对艺术作品的社会历史内涵的批判有机结合在一起,以“内在批评”或“辩证批评”方法来解析艺术作品。

  现代艺术作品通过理性能力构造出来的复杂而抽象的审美形式,使得人们难以直观其主旨。阿多诺认为理解现代艺术作品的关键不在于找到艺术作品的主旨、作家的创作意图,而在于理解现代艺术作品在形式层面的新进展;是否以最新的艺术手法构造出了最切合时代经验的艺术形式,是衡量艺术作品是否具有真理性内容的标尺。艺术的命运与其形式嬗变休戚与共。可以说,正是艺术形式的变化使得艺术作品具有了“难解性”。现代艺术作品在不断返回自身的媒介要素(如色彩、形式和结构等)的过程中,采取的是“去人性化”策略。艺术就其质性内涵而言是对物质世界的否定。它借助“艺术精神”构建的审美形式是它与经验世界的边界。审美形式作为艺术之谜的“谜面”,是理解艺术之谜的关键,亦是艺术真理性内容的载体。形式是理解艺术作品的钥匙;无论想要破解艺术之谜的艺术批评,还是意欲进行社会批判的艺术作品,都必须将自身提高到形式维度。

 Antonio Corradini | The Veiled Truth (Modesty) | 1751

  二、艺术批评即“解谜”

  艺术如“谜”,艺术批评即“解谜”,其目的就在于提取艺术作品外观或表象中蕴含的“真理性内容”。艺术作品蕴含的“真理性内容”既非作家的创作意图,亦非某种明确的哲学观念。“只要稍加思索就能明白,真理性内容与主体观念、艺术家的意图有多么不吻合。在一些艺术作品中,艺术家清晰而简单地说出了他想要表达的东西,而其结果是,这些作品不过仅仅是艺术家想要说的东西的指示物(indication),从而沦落为加了密的讽喻(enciphered allegory)。”[12]艺术不像哲学那样有确定的概念、严密的逻辑、明确的命题以及明晰的结论。艺术传达或表征真理的方式是通过自身的形式整体自行完成的。虽然很多作家也会有意地通过自己的作品来传达特定的哲学或政治观念,但是文本自身的结构会使得作家的意图和想法发生形变。有时,文本结构表征出的观念甚至是与作家的意图完全相悖的。艺术作品蕴含的真理性内容,是随着它的构造过程而自行置入其中的。在阿多诺看来,这种“自行置入”的“非意向性”真理性内容,部分地指向唯物论意义上的社会整体。亦即,要在历史唯物主义的基础上破解艺术作品之谜。历史既是艺术之谜的起源,也是其答案。然而,艺术是开放的,世界进程是无限的,艺术作品之谜的答案也会随着社会历史的变迁而变动不居。有限的人不可能穷尽社会要素,完整而彻底地把握社会整体,从而充分地知解艺术作品,所以对艺术之谜的把握也必然是一个无止境的过程。在艺术中,人们越是认为自己明确地把握到了作品的内在特征,就越是丧失了真正理解作品的可能性。艺术作品蕴含的“真理性内容”作为“艺术之谜”的“谜底”,是一个可以无限趋近,却无法全然把握的东西。就此问题而言,阿多诺深受本雅明艺术批评观念的影响。

  本雅明在《德意志悲苦剧起源》的序言《认识论批判》中曾言,真理不会进入到一种带有意图的关系之中,主体无法单单凭借某个概念或哲学体系就能把握住客体蕴含的真理要素,真理是由理念构成的一个无意图的存在、是意图的死亡。[13]在本雅明的认识论方案中,理念作为对经验世界的客观阐释,是一种与经验世界“似而不同”的“构型”(configuration)。理念借助概念建构自身;理念之于概念的关系,恰如星丛之于群星的关系。概念是理念世界和经验世界之间的中介——它打开现象世界的外壳,从中提取蕴含了真理性要素的“现象素”,又作为载体将“现象素”带入理念之中,从而拯救了现象。与之类似,借助概念运作的艺术批评,既破坏了文本,又拯救了文本中的真理要素。一旦将经验事物置换为艺术作品和现象,我们就可以把上述过程称为“哲学式救赎批评”:“哲学式批评就是要证明,艺术形式有如下功能:让作为每一件重要作品之根基的历史实在内容(historische Sachgehalt)成为哲学真理内容(philosophische Wahrheitsgehalt)。”[14]然而,艺术作品的“真理内容”越是意义深远,就越是与作品的主题、内容及其组织形式等“实在内容”水乳交融,不宜被觉察和揭示。随着历史的变迁,作品的实在内容与真理性内容逐渐分离开来,变得显豁。然而,实在内容越显豁,真理性内容就越是被遮蔽;对真理性内容的认识,又离不开对实在内容的剖析。因而,要呈现艺术作品真理性内容,首先是对艺术作品实在内容、经验事物的“批评”,批评即“损毁”,惟此才能像拯救现象世界蕴含的真理要素那样拯救作品蕴含的“真理性内容”。

  本雅明的认识论方案,既是他本人“救赎批评”方法的内核,也是阿多诺“内在批评”或言“辩证批评”方法的原型。一旦我们将“谜”替换为“审美表象”或“现象”,阿多诺与本雅明之间的关联就显而易见了。在阿多诺看来,“谜底”的浮现,即“谜”的毁灭。“答案包含在谜之中,谜只不过描绘它自己的显现并把答案作为目的包含在自身之中。进而,答案就作为谜的严格反题而走出去,它需要从谜的要素中被建构出来,去毁灭谜,而一旦答案被决定性地给与了谜,那它也就不再意义丰富而是无意义的了。”[15]实在内容与真理性内容之间“波动起伏的历时性关系说明了艺术作品之谜,这也是批评家最初总是会遇到的一个谜:无象之象,无法呈现的表象,从人造的、有限的东西,譬如艺术作品中浮现出的无限、真理。”[16]艺术批评必须从眼前费解的实在内容入手,追索真理性内容的痕迹。舍弃对实在内容细节的细察,是无法把握真理性内容的。

  虽然理性在艺术之“谜”的建构过程中扮演了重要角色,却不能单纯凭借“知解力”来解析,不然很可能会错误地将艺术作品的“真理性内容”等同于“实在内容”而错失其真意:“那些仅仅依靠知解力来精读艺术并将艺术表述得明白显豁的人,远未触及作品是其所是东西。某人若想上前观看彩虹,彩虹就会消失。”[17]知解力无法消除艺术作品的谜语特质,已经得到阐释的艺术作品,仍需得到进一步的知解。艺术之谜没有确切不移的“谜底”,其答案存在于确切与不确切之间的广阔领域:“可望而不可及的东西与已经实现的东西之间所存在的不确定区域,构成了作品之谜。”[18]艺术理论或艺术哲学无法给出艺术之谜的确切答案,而只能通过译释其审美形式来趋近艺术的真理性。虽然借助知解力无法完全破解艺术之谜,但那种试图完全以“想象力”来透彻理解艺术作品的做法也是彻头彻尾自欺欺人的替代方案。因为归根结底,艺术之谜是艺术知解力与想象力的综合产物:“知解力既能破解谜语,同时也能维系谜语,这取决于艺术精神化和艺术性体验,这种体验的中介就是想象力。”[19]如此,对于艺术作品的阐释需知解力与想象力的结合,唯此才能趋近目标。那么怎样的阐释才是最为趋近于艺术作品的本来样态的呢?在阿多诺看来,“摹仿式重演”是对艺术作品最为内在的批评,也是最好的阐释。

  艺术起源于“摹仿”,但它摹仿的不是柏拉图设定的先验“理式”,也不是直接的社会现实,而是经过不断反思而趋近的客体世界的本然状态,也就是事物非压迫性的“非同一”结构。优秀的艺术作品以“非同一物”为模型构建自身[20]。正是借助“摹仿”,艺术作品在获取具有整一性的审美形式的同时,又尽量保存了事物的多样性,因而艺术的“审美综合”是不同于那种以“同一性”为内在准则的“概念综合”的非压抑性整合模式。虽然摹仿在艺术建构中发挥了重要作用,但是艺术作为理性的结晶,仍然无法舍弃理性的调节作用,不然艺术作品就无法获取整一而难解的审美形式。艺术的谜语特质正是理性与摹仿相互中介的结果:“艺术是以精神这一理性要素为中介,而以摹仿方式制作出谜语,诚如精神可以设想出谜语,但却不能提供破解谜语的答案;正是在艺术的谜语特性中,而非在其意义中,精神才是显豁的。”[21]诚如阿多诺所言,本质上是摹仿的事物期待着摹仿之举[22],最佳的艺术阐释并非概念性的推演论说,而是“摹仿”。艺术作品的精髓内在于其组织结构,主体唯有沉浸到作品的肌理之中,才能真正把握它们;有些艺术门类(如戏剧、音乐)的作品,唯有通过演出或演奏才能实现自身,受众也唯此才能真正感知艺术真谛。如果说艺术作品“再现”外在世界的过程,很大程度上是主体“摹仿式整合”客体世界的过程的话,那么“摹仿式重演”则是主体顺从和尊重被艺术作品中介的客体状态,将自身沉浸于其中的过程;此间,主体越是忘我,就越能够感知到客体的本然状态,越趋近于艺术的真纯之境。人们通过“摹仿式重演”获取的“艺术知识”不同于“概念认识”:前者把握的是艺术作品内在的真理性要素,只可意会无法言传;后者则是通过推理手段对外在世界的强制,让客体匹配主体的认知形式。“摹仿”是通往艺术作品真理领域的通道。

  注释

  [1] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997, p. 118.

  [2]本文中的 “现代艺术”(modern art)是一个历史分期概念, 即现代时期涌现的各类艺术形式, 但主要指印象派之后的抽象艺术和受到抽象手法影响的艺术形式;“现代主义艺术”(modernist art)则指推崇“绝对的艺术自律”观念的艺术形式;“先锋艺术”(avant-garde art,或译“前卫艺术”)指以达达主义、超现实主义、波普艺术、装置艺术和观念艺术等为代表的反对艺术自律、打破审美形式整一性、寻求社会介入、融合不同艺术媒介或门类的艺术形式。所谓“绝对的艺术自律”指(1)艺术既不受政治、经济、伦理和道德等外在领域的干涉,也不“主动”干涉上述领域;(2)坚持各艺术门类在媒介上的纯粹性,反对媒介融合。

  [3] 尼采:《悲剧的诞生》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2012年,第172页。

  [4] 受本雅明批评理论影响,阿多诺认为艺术作品的内蕴由两部分构成:“实在内容”(Sachgehalt)和“真理内容”(Wahrheitsgehalt)。“实在内容”指艺术作品携带的具体的社会历史印记,作品内具体的可把握、可描述的内容;“真理内容”则指艺术作品对“非存在”即现象的拯救、对“物化”社会的批判、艺术的本质规定性。这种区分是本雅明和阿多诺推崇的“哲学式艺术批评方法”的核心。(本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,李双志、苏伟译,北京:北京师范大学出版社,2013年,第119-220页。)关于阿多诺所论艺术作品的“真理内容”的具体内涵,请参见拙文:《阿多诺论艺术作品的“真理性内容”》,《哲学动态》2016年第8期。

  [5] 本雅明:《评歌德的〈亲和力〉》,王炳钧、刘晓译,北京:北京师范大学出版社,2016年,第3-4页。

  [6] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 122.

  [7] 海德格尔:《柏拉图的真理学说》,见《路标》,北京:商务印书馆,2014年,第261页。

[8] Theodor W. Adorno, “The Essay as Form”, see Notes to Literature (Volume 1), ed. Rolf Tiedemann, trans. Shierry Weber Nicholsen, New York : Columbia University Press, 1991, p. 3.

  [9] 阿多诺:《否定的辩证法》,张峰译,重庆:重庆出版社,1993年,第161页。

  [10] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 124.

  [11] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 121.

  [12] Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, p. 128-129.

  [13] 瓦尔特·本雅明:《认识论批判·代序》,见《德意志悲苦剧的起源》,李双志、苏伟译,北京:北京师范大学出版社,2013年,第12页。

  [14] 本雅明:《德意志悲苦剧的起源》,第220页。

  [15] 也就是说,迷的“意义”恰在于自身的毁灭。但是这种毁灭仅仅在哲学解析内部来思考谜并不能达到,而必须诉诸于实践,只有通过唯物主义实践才能真正揭示谜的发生过程,从而取消问题本身。我们在这种表述中清晰地看到了本雅明的影子。(阿多诺:《哲学的现实性》,张亮译,吴勇立校,见《社会批判理论纪事》(第2辑),北京:中央编译出版社,2007年,第256—257页。)

  [16]理查德·沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,吴勇立、张亮译,南京:江苏人民出版社,2008年,第32页。

  [17] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 122.

  [18] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 128.

  [19] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 122.

  [20] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 134.

  [21] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 127.

  [22] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, p. 125.

作者简介

常培杰,中国人民大学文学院讲师,硕士生导师,主要从事文学理论、艺术理论和美学研究。本文系国家社科基金青年项目“阿多诺对审美唯名论的批判”[项目编号:17CZW010]阶段成果。

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