洪再新:广东现代画坛三题——黄宾虹与张虹交往新考*
2019年06月11日 18:06:43    作者:洪再新   来源:美术学报

  

图9 黄宾虹赠张虹篆联 1948年 私人藏

  在两人的通信中也常看到黄宾虹对张虹绘画的褒扬,并在各地友朋间为之延誉。他的《张谷雏先生六十初度》诗把故人放在“海外”的想像中:

  极目飞鸿忆故人,君书海外我湖滨。

  倚窗花好闻周甲,虀臼词工识味辛。

  道悟禅机尘了幻,物存寓意性还真。

  难除积习嗤吾辈,点染林峦接富春。[36]

  这使人想到几年后香港《华侨日报》上《张谷雏与黄宾虹之画》一文的侧重点,也说明要体会黄宾虹“实处易、虚处难”六字诀着实不易[37]。诗中以“禅机”“寓意”来揭示“幻”“真”之间的内在关联,用心良苦。在1947年给张虹的一封长札中,他呈现过人的胆识:“旋诵手教,聆悉书画余闲,研究古代玉石,搜罗印章,得数十纽。中国古今大名画家,以有金石气者为上上等,所谓源远流长,取法乎上。……古物出土,近年于金石之外,如甲骨、漆器、陶瓦、蚌壳、皮革之类,多不可枚举,无论精粗,莫不精神超轶,位置自然。……至咸同中,当时金石学盛,书法一道亦称中兴,可谓有本之学。如贵州郑珍,浙赵之谦,维扬陈崇光、吴让之,山东张士保,江苏吴愙斋、翁松禅,何子贞,包世臣,莫不有画而超出乎八怪之上。近年鄙人北来,留意金石古文字,拟通之于画理,知前人谬误而思救正之。(图10、11)”[38]

图10 黄宾虹与张虹书 1951年 美国谢瑞镟先生藏

图11 黄宾虹与张虹书 1947年 私人藏

  黄宾虹所言“知前人谬误而思救之”把读者带回1911年《荀楼画谈》的历史场景。所不同的是,此时他已经明确界定了“道咸画学中兴”的艺术史蕴涵,恰如潘天寿所见:“先生本其深沉之心得,以治病救人之道,引吭高呼,谓道咸间金石学盛起,为吾国画学之中兴,并迭见书写于诸绘画论著中,为后学指针,披荆斩棘,导河归海,冀挽回有清中叶以后,绘画衰落之情势,其用心至重且远矣。”[39]身为李叔同的及门弟子[40],又与黄宾虹、高剑父等一同亲历“上海国画复活运动”,潘天寿不仅让世人明了黄宾虹所言“有本之学”之实指,而且使学界不断认识到其现代性及其紧迫的现实意义[41]。

  笔者2003年文稿第三个有待展开的主要议题,是通过黄宾虹与张虹的交往,重新检视黄宾虹与高剑父革命友谊的动因。笔者和王中秀先生曾分别以“《真相画报》”为题探讨这一关系,原因在于辛亥革命之后,文艺社团和大众媒体在上海这一国际都市形成了传播各种思想的平台。譬如,黄宾虹1912年在沪成立的“贞社”,正是《真相画报》同时刊登广告,宣布“贞社广东分社”的成立,成员包括陈树人。另一方面,岭南“革命画师”们在《真相画报》上打出“折衷派”的旗号,构成国内画坛的一道新的风景线。这样的平台,同时促进了沪粤两地文艺的沟通和兼容,不断扩大绘画的受众。既然1925年黄宾虹《中国画学谈/时习倾向之近因》只是引起一场新旧论争“易地之战”的“导火线”,那么,黄宾虹与高剑父、高奇峰、陈树人“岭南三家”的关系,又怎样环绕着国内外两重观众,双线交织,在半个世纪中不断延伸?

  高剑父的过人之处,在于他心目中总有新观众。比较20世纪的中国画家,他很早提出前卫的观点:“将来世界的画学,无所谓派,更无所谓中西,而中画与西画,存者并存,亡者俱亡。”[42]这是他在1920年7月4日于上海美术专科学校毕业典礼上发表演讲,像是上海“国画复活运动”的前奏。从黄宾虹、张虹、黄般若等人在1925年至1926年间所著文章的标题和内容,我们可以注意到他们寻找东西方艺术的异同,和追踪现代世界艺术走向的努力。一旦跳出了岭南一地的利益纷争,广东新旧两派画家间的隔阂对立逐渐消除,一同参加各项国际大展,显示国画的强大活力。在此国际环境下,高剑父1935年回到上海,建议筹备全国“新国画展”[43],通过举办个展和大众媒体,抨击“偏狭的国画的门罗主义”[44]。笔者在2017年发表的一篇论文中描述了这个现象[45]:

  众所周知,“门罗主义”(Monroe Doctrine)是“孤立主义”的代名词。……然而,1924年初曾和潘天寿一同担任“江苏省美术展览会”国粹画(国画)部审查委员的高剑父[46],却在“国画复活运动”渐入佳境之时,悄然离开上海,回到广州,在那里确立了“岭南画派”,引发了一场关于“国画”问题的大论争[47]。时隔十五年,“折衷派”从岭南捲土重来,更名改姓为“新国画”。高剑父带着他的门生弟子,在上海举办联展。这次活动有而且包括《申报》在内的诸多媒体的积极配合,尤其是广东陆丰人温源宁(1899-1984)主笔的英文T’ian Hsia Monthly(《天下》月刊)有连续报导,十分给力[48]。整个宣传模式比“折衷派”当年出台更加政治化——在《天下》这面中西融通的大旗下,和“偏狭的国画的门罗主义”逆向而行,由上海市长吴铁城(1888-1953,广东香山人)将高剑父推崇为“新国画之大宗师”。这里有一个微妙的细节,“高氏致词毕,并由其女公子高丽华女士用英文报告”[49],意在将“新国画”绍介到海内外。这显然借鉴了日本明治时期政府对“日本画”的宣传策略[50]。

 

图12 《艺观》杂志第1期邓尔雅题签

  和高剑父倚赖官方媒体和广东的地域政治影响包装“新国画之大宗师”的作法不同,黄宾虹是凭借有粤友集资参与的社团(图12)[51],来宣传其现代艺术观并设计舆论形象。他在《艺观》杂志1929年第5期的广告中,做了这样的自我认定[52]:

  艺术界之两翼——《艺观》杂志 《神州大观》

  理论之探讨

  真迹之观摩

  相辅而形之两种基本素养

  艺术家缺一不可之好刊物

  此两刊物—— 一:为中国研究艺术之唯一机关中

  国艺术学会编辑,著作者均为

  研究艺术知名之士。

  一:为中国现代艺术泰斗黄宾虹先

  生主编,其所选材,均为中国

  历代名画最精美之真迹。

  故而无论何人,得此两书即可以翱翔艺术界之苍穹,而高瞻远瞩,俯视一切。(图13)

  

图13 《艺观》杂志第5期上之广告 1929年

  这全然不是“守望传统”的旧式画家,而是“中国现代艺术泰斗”,和1926年他推崇罗振玉引导现代考古“泰斗光辉照耀宇宙”一样,“高瞻远瞩,俯视一切”[53]。随后他在1933年于上海自宅成立“百川书画会”,畅言中外艺术史,纵览现代艺术潮流[54]。1948年8月15日黄宾虹又在上海美术家茶会上发表《国画之民学》的演说,详尽地说明了为什么“将来的世界,一定无所谓中画西画之别的”,展示了“准备着和任何来者握手”的博大胸怀。正是这个“民学”的理念,使他的国内外观众,更具自觉性[55]。

  

图14 黄宾虹题张虹画草稿 1947年 私人藏

  黄宾虹在1947年题张虹画草稿时,依然不忘高剑父“艺术救国”的理念(图14)。他说:“韩昌黎文起八代之衰,沈石田画称四家之冠,以其卓识毅力,矫正时弊,不随时趋,故能戛戛独造,为世尊崇。明初自吴小仙、张平山、蒋三松、郭清狂辈,墨守南宋,徒存体格,全失精神,号为野狐禅,为有识所訾之,至沈石田之作,笔苍墨润,浑厚华滋,力追宋元,一归于正。当时艺苑仰瞻泰斗,学者临摹充斥海内,无不成吴派。清代朝臣院画袭遗绪,滔滔皆是,垂三百年。今谷雏先生,缅想古人,启迪时侪,诱掖后彦,于石田匡时纠弊之志若合一辙,将以振兴文化,建治隆平,艺术救国,为不虚已。”从1912年的革命画师,再到此际的“新国画”,其战斗性,是否可以理解为“艺术救国”的躬身践行呢?[56]从这个意义上讲,黄宾虹的革命精神,同样贯穿始终。

  重要的是,在黄宾虹那里,民学的理念把国内外观众融为一体,使杭州《民报》这样的地方报纸,一样成为传载其高远理想的媒介。1948年仲秋,他栖居湖畔,对来访记者说了一席话,似乎是对高氏“艺术救国”思想的诠释和认同。

  世界上的艺术只有一种,虽然在名称上有东方艺术与西方艺术的分别,实则仅在面貌与物质方面稍有相异之点,但两者之间的精神依然是一样的,并无差别。东方艺术,像我国的国画,注重于意境,西洋图画注重于形态,在物质上纵有差别,精神上始终融洽。艺人只知艺术是一种陶冶性情的东西。其实不然,艺术不但可以怡情悦性,也可以重整社会道德,挽救民族危亡,这在历史上已不乏先例。我们应该知道,历史上凡世乱道衰之际,正是艺术努力救治的机会。世界民族的生命最长者,莫过于我中华。其所以能屹立于世数千年而不致衰颓灭亡者,原因是中华民族所遗的教训和德泽,都是极其敦厚的。其所表现的事实,就是艺术。……应该在文化及艺术的领域上努力做去,要信仰“艺术救国”。[57]

  1949年仲春,他在《书画之道》一文中,从民学的立场进一步发挥:“艺术救国,以民为重,正未可以不急之务目之。”[58]从高剑父晚年给黄宾虹的信,不难看出两位艺术同道惺惺相惜的印迹[59](图15)。而黄宾虹去世后,张虹跋前揭黄丈题画稿(图16),可为证人,因其“艺术救国,为不虚已”是为结语——“往在故都,黄丈题予拙绘移赠友人,当日检拾黄丈草稿存行笈,每一展阅,不胜感愧。偶读陶诗‘路边两高坟,伯牙与庄(叟)周’,此士最难得,希世知音之感叹,及今老去,讵敢比拟前修,有负期望,雅意良殷。申斋识于香海。”可以这样说,张虹与高剑父的异数,是不同画派各自观众的体现。而贯通沪粤与各国观众对现代中国绘画的共识,在于其民学的铺垫。借助黄宾虹与张虹的关系,我们可以更深切地了解黄宾虹和高剑父毕生友谊的基石,这就是“艺术救国”[60]。

  

图15 高剑父与黄宾虹书 1947年 浙江省博物馆藏

 图16 张虹跋黄宾虹题画稿 私人藏

  补记

  笔者近为李若晴论文集《越台春望:区域竞争中的广东美术(16-20世纪)》作序[61],涉及本文主旨的讨论,做补记三则:

  一,关于张虹转益多师一题,李健儿(1895-1941)著《广东现代画人传》之传略虽多微词,却重视高剑父的影响:“张谷雏有兄,名吕周,为广州审美分馆伴,荐谷雏于馆主人高剑父,遂为学徒。民国元年剑父设饶州瓷业公司,挈之赴沪,即为上海审美书馆玻璃版着色,有暇,剑父教之习画,如是受教养衣食于剑父者凡六七年。用是机缘,得考茗壶而归居广州。……剑父为其恩师也,未为余言也。”[62]李氏不清楚张虹与黄宾虹的交往,但所描述的张氏形象,颇能体现张氏识见与个性:“谷雏虽无所不知,好为大言,惟出言讷讷,若不自胜。然持论恒不少让。”“惟谷雏于应酬之作,恒病草率。自谓甚不愿以画人名。盖其所负者大云。”[63]

  二,关于讨论高剑父1920年离开上海返回闽粤究竟是“撤退还是转移”一题[64],李若晴《1921年甲工学潮中的高剑父与陈炯明》[65]一文给出合乎情理的答案。当时主政广东的陈炯明(1878-1933)声称掌握军队目的是“推动文化事业”,但李文指出,“以美术促进实业,才是陈的关注点”[66],表明任何政治都是地方性的,而区域研究,价值便在还原接近真实的历史语境。

  三,关于广东批评家王益论(1914-1995)叹谓“折衷派”缺乏理论建树一题[67],可由与高剑父合办《真相画报》的黄宾虹作为参照,不断展开。就在高剑父1920年11月出任广东省工艺局长兼省立第一甲种工业学校校长前几个月,他应邀在上海美术专科学校做了《中西画之异同及变迁》的演说,强调:“将来世界的画学,无所谓派,更无所谓中西,而中画与西画,存者并存,亡者俱亡。”[68]这一前卫的观点,28年后,由黄宾虹在上海美术家茶会上发表题为《国画之民学》的演讲中,阐述得淋漓尽致:

  现在我们应该自己站起来,发扬我们民学的东西,向世界伸开臂膀,准备着和任何来者握手!最后,还希望我们自己的精神先要一致,将来的世界,一定无所谓中画西画之别的。[69]

  概言之,“中国现代艺术泰斗”黄宾虹升华了高剑父“艺术救国”的理念,从世界现代艺术的层面,“高瞻远瞩,俯视一切”。

  *本文是笔者《黄宾虹的世界意义》研究专题之一,将作为2019年3月中国美术学院图书馆举办的“王中秀先生捐赠黄宾虹研究文献资料仪式暨‘黄宾虹艺术文献整理与研究’学术研讨会”主旨发言的部分内容。2003年,笔者在黄宾虹——张虹研究的鸣谢中写道:“承王中秀先生惠示《黄宾虹年谱》……及相关的多篇考证,特别是黄宾虹致张虹20余封信札的释文……。没有他数年来无私的帮助,就不会有这篇个案。”同样受益于中秀先生新的研究和释文,本案例的续篇,成为对他的追思和纪念。承赖德霖教授审读文稿,林山石博士、李莉女士处理部分图像,一并在此申谢。

注释

  [1]《荣宝斋》,2004年第3期,第58-73页;第4期,第60-69页;第5期,第66-79页。修订稿收入“广东与二十世纪中国美术”国际学术研讨会组织委员会编:《广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》,湖南美术出版社,2006年,第29-67页。

  [2]关于张虹的生年,据其门人莫俭溥1963年《张谷雏老师小传》(以下简称《小传》),《张谷雏先生手写敦煌图像征考录》,香港:万有图书公司,1963年,第4页),“一八九〇年辛卯岁生于广东顺德龙江乡”。这比1951年莫撰《张谷雏先生事略》(以下简称《事略》,收入《旅途汇稿》,香港:私人刊行,第28页)“一八九一年生于广东顺德县龙江乡”提前一年。1971年林建同编著《当代中国画人名录》(香港:梅花书屋,第78-9页)张虹传(1890-1968),即采录此篇。陈雅飞《<国画研究会香港分会>及其相关问题》注82提到“张虹的卒年有多说”,见广东省博物馆、香港中文大学文物馆:《守望传统——广东国画研究会,1923至1937年》,2006年,第40页,而该书“画家小传”张虹项,亦引莫氏小传,生卒年记为(1891-1968)(同上,第48页),未说明原因。

  [3]澳洲学者罗清奇(Claire Roberts)的专著《有朋自远方来——傅雷与黄宾虹的艺术情谊》(陈广琛译,中西书局,2015年),以黄宾虹——傅雷书信为重点,展开对中国绘画观众问题的认识,具有世界意义。据中秀先生的整理对照,傅雷给黄宾虹101通信函,已知黄宾虹复函21通,仅为其五分之一。若这80封通信能重见天日,这个“忘年交”的故事会大为改观。类似如美国芝加哥大学教授德里斯珂(Lucy Driscoll, 1886-1964)处,至少应有黄宾虹3通复函和12开册页,也不知下落。诸如此类,空缺很多,一是他本人信函,一是其友朋书札,都有待全面的整理研究。

  [4]王中秀编纂:《黄宾虹文集》,上海书画出版社,1999年。《书信编》收录黄宾虹致张虹的信札两通,录自1935年广州市市立美术学校编辑的《美术》第2期,到20年后,《黄宾虹年谱》(王中秀编著,上海书画出版社,2005年初版)已收录部分张虹与黄宾虹书札(主要由王中秀先生录自香港钱学文医生旧藏),使《黄宾虹文集全编》(荣宝斋出版社,2019年;以下简称《全编》)收录的数量增至十倍。加上笔者自己所见和拍卖市场浮出的内容,黄——张信函共约五十通。

  [5]中国美术学院图书馆的“王中秀先生黄宾虹研究文献资料和档案专库”为中秀先生捐赠,而以《全编》与《黄宾虹年谱长编》(以下简称《长编》)所形成的研究构架,是一个经典的近现代艺术专题数据库。除了检索的功能,中秀先生十分重视“过电影”的过程,从而反思数码人文常见的主题词“检索”所形成的“捷径”,让受控的头脑实验,不断提出新问题,保持独立的思想品格。

  [6]大数据库如上海书画出版社编的《民国书画金石报刊集成》(全29卷,附索引,上海书画出版社,2019年),其长项是可以补个人检索报刊时的遗漏。而其短板,则是“主题词”的变体例外,如同一人名的姓氏、名号、斋室、地望、职官、谥号,诸如此类,不及个人阅读的周全。

  [7]“近世欧风东渐,单色画与彩色画之学说,木炭、铅笔、钢笔者为单色画,油画、水彩画、粉画为色彩画,标着学堂课程。青年学子,向风西方美术,声势甚盛,而中国画学适承其凋敝之秋。余著有中国画学衰敝论……。”

  [8]继《黄宾虹文集书画编上》收录该文外,《全编书画编上》同一篇目的注释记录其“署名濒虹。1912年复载于《南社丛刻》第5集,署名黄质滨虹”。

  [9]参见笔者《从民族主义到现代主义:邓实、黄宾虹学术思想关系考略》,王中秀编著:《长编》代序,荣宝斋出版社,2019年,第1-30页;载于《美术学报》,2013年第2期,第29-40页;第3期,第24-32页。

  [10]参见笔者“A Sculptural Dimension: Collecting Archaic Seals and Establishing New Concept of the Fine Arts in a Modern China”, Paper presented at the Status and Market for Chinese Sculpture in the late Qing symposium, Duke University, March 26, 2007.

  [11]见《全编》《金石编》的同名文章。

  [12]商务印书馆,2018年,精装本,无叶码;简装本,第1-5页。

  [13]黄宾虹在沪经营宙合斋古玩铺,客户包括美国人白鲁斯(Edward Bruce, 1878-1943)。白氏旧藏古印有部分见于《滨虹集古印存》,后于1923年转手给美国纽约大都会博物馆。美国收藏中国古玺印者为数寥寥,其中有俄裔的V. G. Simkhovitch(1874-1959) ,纽约哥仑比亚大学经济学教授,同时经营古希腊罗马艺术文物,也涉及中国古玺印和古画,曾因经手吴道子赝品被告上法庭,见诸报端,如PROFESSOR IS SUED OVER CHINESE ART; V.G. Simkhovitch of Columbia Accused of Misrepresenting Old Painting He Sold. BUYER WANTS MONEY BACK Defendant Denies He Said Work Was That of Wu-Tao-Tze -- $20,000 Paid in $37,500, Deal. The New York Times, Nov. 20, 1934. https://www.nytimes.com/1934/11/20/archives/professor-is-sued-over-chinese-art-vg-simkhovitch-of-columbia.html. 2019年2月18日访问。黄宾虹对古玺印的收藏、研究、著述和经营,以1930年《东方杂志》《中国美术特刊》刊出的《古玺印概论》为代表,1937年的法文本全译。而霍明志(字宗杰)1930年著《达古斋古证录》(Preuves des Antiquits de Chine),有篇幅可观的金石碑刻内容,30-36页为玺印介绍。据荷兰高罗佩(Robert Hans van Gulik, 1910-1967), Chinese pictorial art as viewed by the connoisseur: notes on the means and methods of traditional Chinese connoisseurship of pictorial art, based upon a study of the art of mounting scrolls in China and Japan, Roma: Istituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente / (Serie orientale Roma ; v. 19.), 1958, 对黄、霍等论著的评介,才开始从学理上改变了西方读者对这一金石传统的看法。值得一提的是,精于东方艺术鉴赏的高罗佩为长尾雨山的高足。

  [14]笔者于2016年9月16日在第34届世界艺术史大会(CHIA)北京大学的专题演讲,即以《美术和包罗万象史——现代西方艺术史学的一大盲点》为中心,展开这一主题。

  [15]参见笔者《黄宾虹手拓集古玺印存》序。而黄宾虹其他手拓本,有1915年赠费龙丁本,见西泠印社拍卖2016春拍古籍善本专场www.zhuokearts.com,2019年2月18日访问。

  [16]《全编金石编》,“赠高奇峰《集古印存》”。

  [17]参见王贵忱:《关于黄宾虹钤赠高奇峰印谱——兼谈黄氏辑录古印成就》,《墨海烟云——黄宾虹研究论文集》,安徽美术出版社,1989年,第172-181页。

  [18]山回水转,八十六年后,这部印谱2003年以《黄宾虹之印学(附<黄宾虹集古鈢印存>》为题由京都艺文书院出版。由福本雅一撰写专论《黄宾虹之印学》一册,影印王贵忱藏本(四册)为两册。较《黄宾虹集古玺印存》(邹涛提供王贵忱藏本,西泠印社出版社,2009年)后两册编排顺序各异。承后藤亮子女士函购专著,在此申谢。

  [19]同注[2]《事略》。张虹“一九一三年秋八月,与高剑父(名崙,番禺人)游江西景德镇,研究陶瓷业,凡两载。乃游沪滨,……居留日本两载,回沪。与邓秋枚、黄宾虹(名质,字朴存,安徽歙县人)往还,得纵览诸家收藏”。《旅途汇稿》1946年自序:“是岁……九月中旬,同邓公任之抵沪滨,遇谢公保樵,欣然款接。欲访晤诸友,而居址漫不可得。迨晤叶遐庵丈,始知关春草寓址。及晤春草,同过风雨楼。与邓野残丈叙旧连日,得纵观庋藏之品。”

  [20]同注[2]《事略》。而前揭注[2]《小传》,将此简约为“因日本画人桥本关雪之介,遍访日本美术专校”,显出时代的顾虑,容易引起误读。

  [21]参见Aida Yuen Wong, Parting the mists: discovering Japan and the rise of national-style painting in modern China, Honolulu: University of Hawai'i Press, 2006; 兵库县立美术馆:《桥本关雪展:生诞130年,豪腕画人关雪登场》,兵库县:朝日新闻社,2013年。

  [22]据日本1930-1932年驻广州总领事须磨弥吉郎(1892-1970)藏张虹1930年作《周仙人碑图》题记:“张谷雏画,升龙之藏。”“羊城廿六 谷雏称为岭南之石涛。此帧国研(令)(写)代表作也。山人又记。”“气息枯淡也。山人记。”“羊城画展之白眉也。甲辰(1964)春弥吉郎又题。”承后藤亮子女士拍摄照片,蔡涛教授部分释文,在此申谢。蔡注:“羊城廿六”,为须磨广州藏品编号,“国研”当指“国画研究会”。桥本关雪对石涛的推重,黄宾虹:《改良国画问题之检讨》,《华北新报》,1944年8月25日。参见《长编》1927年项下的考证。王中秀按:“《黄宾虹文集》录自原稿,与此处所引文字略异。原稿有删改,底稿‘友人’处为‘宣古愚(哲)’。黄大德先生在其《地北天南慰思存——黄宾虹与广东画坛》中有考证,以高剑父本年二三月间有东渡之行,归粤后有复古倾向,定为本年事。”

  [23]1954年7月4日,就在黄宾虹去世前不久,香港《华侨日报》刊出署名塙屋的《张谷雏与黄宾虹之画》。从评文的内容和行文,如“近代艺人中,具备有上述条件的,我看只有黄宾虹与张谷雏二人足以当之”,与前揭注[2]《事略》用词近似,如“近今出土夏后氏文字,研究有获者,当推黄滨虹及先生”云云,作者应为张之门人莫俭溥。因其多年追随乃师壮游各地,所以强调写生观与中国画创新的关联。“张谷雏之画,最初也有如一般画家走着临摹的道路,到了民国十四年,登匡庐,观看云烟幻变的真山水之面目,晨昏对写,足足写了两年,乃悟古人写生之法,画风大变,那时的画以《匡庐云海》连屏,称其代表作,黄宾虹看了,嚇了一跳,认为真正之山水传作,只有向自然求发展。黄氏于是发愿游尽天下名山大川,以为他日山水画变法之助。黄氏从前的画亦是临古之作,及经历游天台雁荡,黄山、华山、漓江、桂林……成为师自然之复兴画家,其始亦受张氏之影响。黄张二氏由此交情越见深厚,论艺亦至为投契,许为知己。”张的代表作《匡庐云海》连屏(每屏阔二尺二寸,高五尺,见前揭注[2]《旅途汇稿》,第30页),显然是日本的作法,倒是画面上的长篇题跋,保持了金石家的传统。其实,真正重要的是同一媒体刊出了张虹受日本影响的作品,允为难得的史料。中秀先生惠示黄大德先生提供的复印件,在此申谢。

  [24]参见黄般若:《国画会欢迎黄宾虹记——黄君演述世界上美术之流派》,广州《民国日报》,1928年9月11日。

  [25]《鼓吹革命与艺术理想——从<真相画报(1912-1913)>看黄宾虹与岭南三家的关系》,《朵云》,上海书画出版社,第44期,1995年,第57页。后收入广东中华民族文化促进会、广州美术学院岭南画派研究室、岭南画派纪念馆合编:《岭南画派研究》,广州出版社,1996年,第170-180页;又收入陈迹、陈栒主编:《岭南画派研究文集》,岭南美术出版社,2010年,第46-55页。

  [26]《黄宾虹十事考之七——<真相画报>之缘》,《荣宝斋》,2001年第5 期,第248页:“因为潘达微是广东国画研究会会长,1926年大论战就发生在以高剑父、潘达微为首的黄氏友人之间。这场新与旧的较量前后进行了两年,历时之久,论辩之烈,据説是空前的。……然而登载在对手刊物上的那篇对折衷派的檄文没有引起高氏一派的反响,高氏及其门弟子保持了缄默。这种情景是耐人寻味的。沉默当然含有对黄氏的尊重,也许还有一分对黄氏的理解。黄氏对传统的呵护很容易招来解,将之划入保守派的阵营。黄氏‘非云循环复古,是学古知新’的学术取向在很长的时间里不被人理解。事实证明,他虽非融合中西画法阵线中的一员,也不是泥古不化、对传统中的精华与糟粕一古脑儿接纳的人。这种取向也许高氏早有察觉,否则很难理解以后发生的一系列的事情。”

  [27]同注[2],陈雅飞文,第34、40页。

  [28]参见笔者《笔墨在中国文人画与日本南画复兴中的意义——以1920-30年代黄宾虹与田边碧堂的交往为例》(收入关山月美术馆编:《黄宾虹与笔墨问题文集》,广西美术出版社,2008年,第28-47页)注[7]的说明。

  [29]陈瑞林、韦承红主编:《岭南画派在上海·国际学术研讨会论文集》《岭南画派在上海·历史文献展图录》,岭南美术出版社,2013年,。

  [30]岭南画派纪念馆编:《国画复活运动与广东中国画(国际学术研讨会论文集)》上下集,岭南美术出版社,2017年。

  [31]刊于《诗书画》,2014年第2期,第62-90页;又收入岭南画派纪念馆编:《国画复活运动与广东中国画(国际学术研讨会论文集下)》,第56-97页。笔者还有《跨语境范畴的展开——探寻1920年代初上海国画复活运动的启示》一文,刊于《美术学报》,2014年第2期,第5-14页。

  [32]《新美术》,2015年第7期,第3-7页。

  [33]同注[2]《旅途汇稿》,第26页。

  [34]香港求知雅集、香港中文大学文物馆:《求知雅集珍藏近代中国书画》,1987年,第80页图34收录。拍品见中国嘉德国际拍卖有限公司2005春季拍卖会中国近现代书画专场。

  [35]释文参考苍茫书院《黄宾虹戊子款为谷雏篆书七言联录文误》。http://blog.sina.com.cn/s/blog_63ec10ec0102x9ez.html,2019年2月18日访问。

  [36]“辛卯春日,谷雏先生六十初度,八十八叟宾虹稿。”转引自陈凡:《黄宾虹画语录》插页。香港:上海书局,1973年。

  [37]参见前揭注[23]塙屋文。

  [38]《全编·书信编》,“与张谷雏书”。这在给不少粤友的通信中有清楚的表述。如1947年初秋给陈景昭的信:“鄙人酷嗜三代文字,于东周古籀,尤所留意,北居恒以此学遣日,故凡玺印泉币匋器兵器,兼收并蓄;近十年来,霜钞雪纂,积有数千余字,均为补辑诸人所未见,将以附臆说,续丁佛言、强开运氏诸作之后,所惜上虞罗氏《字徵》书只录朱文古印,于白文尚付阙如,仅有一卷,漏略已多。”

  [39]“顾吾国清代画学,多范围于‘四王’、吴、恽间,只知规矩功能,步趋古人,导致一味临古彷古之弊,与明代诗坛七子,专倡复古之局面,有所相似。是后虞山、娄东、苏松、姑熟诸派,陈陈相因,甜熟柔靡,空虚薄弱,每况愈下,不堪收拾。先生会心于此,思有以起而振之。其题画云:‘唐画刻划如缂丝,宋画黝黑如椎碑。力挽万牛要健笔,所以浑厚能华滋。粗而不犷细不纤,优入唐宋元之师。’盖先生之所谓,习法求意者,要尽知古人法意之根柢与其精华糟粕之所在,既有所吸取,又有所批判,不至驳杂不纯,遵循无轨辄。乾嘉之后,金石之学大兴,一时书法如邓完白、包慎伯、何绍基,均倡书写秦、汉、北魏诸碑碣,盛成风气。金冬心、赵撝叔、吴缶庐诸学人,又以金石入画法,与书法冶为一炉,成健实朴茂,浑厚华滋之新风格,足为虞山、娄东、苏松、姑熟各派疲恭极度之特健剂。”潘天寿:《画家黄宾虹先生简介》,收入《黄宾虹画集》,浙江人民美术出版社、上海人民美术出版社,1985年。

  [40]黃宾虹对李氏传授金石篆刻评价甚高,见于1917年在广州《天荒》上刊载的《与李尹桑书》——“杭州师范学堂学生能篆刻者有五十余人,以李子息霜为之提倡。”值得注意的是,写信之际,潘天寿还是五十余位能篆刻者之一,正在读大三。

  [41]对黄宾虹“道咸画学中兴”的解读,各家观点有相去甚远者。如朱良志《论黄宾虹的浑厚华滋说》(代序),认为黄宾虹“就其理论而言,也有重复处、因袭处、不够圆融处”。其注释称:“如他对画史的描绘,对吴门僵硬、云间、娄东柔靡,道咸中兴的论述,……时有不够稳实之处。”朱良志主编:《内美静中参》,浙江人民美术出版社,2015年,第13页。这恰恰与同书艺文类聚金石书画馆“出版后记”对内美与黄宾虹《论道咸画学》的申述形成鲜明反差:“读者通过读其画,赏其文,观其韵,可以了解黄宾虹艺术之浑厚深沉、圆融通达。”其观点之所以抵牾矛盾,令人三思。

  [42]《美术学校△高剑父演讲“中西画之异同及变迁”》,《申报》,1920年7月5日。

  [43]《申报》,1935年5月1日。

  [44]1935年6月24日《申报》《高剑父师生画展》△参加出品:高剑父领导之春睡画院高足曾在南京华侨招待所公开展览,近又移至本市静安寺路七二二号万国总会展览,由立法院孙科、中央研究院长蔡元培、本市市长吴铁城,及中国妇女会、《中国评论》社、《天下月刊》社、《宇宙风》社、《逸经》社、春睡画院等名流团体发起主办,总计:一、高剑父作品六十六幅……。△市长报告:“……高剑父先生为中国著名画家,……,并采各国作风以佐之,融会贯通,自成一家,堪称新国画之大宗师。……。”△高氏畅论:“……但自民国以来,好像有一丝生机,有否极泰来的好现象,大概中国文艺复兴,就在这时候了。……况美又是各种相对性的调和剂,我们应当把眼光来放大一点,放弃偏狭的国画的门罗主义,来推扩到世界的艺术的大同主义……。”据中秀先生2017年3月15日函告,“上海小报《金刚钻》对高剑父师生展亦有报导,但有些丑化”。显然,这代表了与岭南“折衷派”不同的趣味。

  [45]拙文《以国画的名义——潘天寿和大众媒体》,《美术史研究集刊》第43辑,2017年,第91-162页。

  [46]1924年2月24日《申报》报导《江苏美术展览会》,“高剑父、潘天授二君为国粹画部审查委员”。同日《时事新报》《艺术》40期《艺苑杂记》报道:“江苏省第一届美术展览会二十一日下午二时在省教育会开筹备会,……高剑父、潘天授为国画部审查员。”同日《时报》《美术展览会将开幕》:“高剑父、潘天授两君为国粹画部审查员。”

  [47]参见王中秀:《撤退还是转移:“国画复活运动”前夕的折衷派》,《美术学报》,2012年第1期,第58-67页。

  [48]孙科(1981-1973)在《天下》创刊号序言中发挥,强调中国艺术的宣传,内容包括文学、戏剧、书法、绘画,通古贯今,鼓吹文艺复兴。如林语堂(1895-1976)、孙大雨(1905-1997)介绍翻译中国书法经典文论,温源宁、陈依范(1908-1995)评点当代画坛。主编温源宁在1936年5月出版的第2卷第5期编者按(第418-419页)中,对即将在上海举办的高剑父个人画展,做了高度的评价。在第3卷第2期(第161-167页),温回顾了1936年5月至8月的《艺术大事记》(Art Chronicle),介绍高剑父及弟子作品展、张善孖(1882-1940)、张大千(1899-1983)画展、刘海粟画展和力社书画展,刊出10余幅作品。而著名报人广东中山客家人陈依范在第4卷第1期(第35-48页)上,发表《中国当代艺术中的现代趋势》,除了刊出溥儒(1896-1963)、齐白石的作品,还有力群(1912-2012)、陈烟桥(1911-1970)、黄新波(1916-1980)等左翼木刻作品,尤其值得重视。

  [49]《高剑父师生画展》,《申报》,1935年6月24日。

  [50]参见[日]佐藤道信:《明治国家と近代美术:美の政治学》,东京:吉川弘文馆,1999年。

  [51]参见注[2]陈雅飞文,第40页,注[76]:“《中国金石书画艺观学会小启》,《艺观》画刊第1期(1926年2月20日)。《中国金石书画艺观学会画报招商章程》,虽然就成立时间而言,艺观学会与国画研究会不相上下,但前者于1925年成立之初即明确了筹组章程,并于1926年2月出版了《艺观》画刊,明显早于后者。”注[77]:“《国画研究会》不仅将《粤东国画研究会通启》刊登于《艺观》画刊第1期……和《艺观》杂志第1集,更于翌年步其后尘出版了《国画特刊》。这种将社刊与展览和销售相结合,并由同人集资的方式,其中或不无《艺观》的启示。”值得一提的是,邓尔雅为《艺观》杂志检署,《读<艺观>书后》,并刊出其“润约”,和黄宾虹刊出其论文,藏印和“山水画启”,以及介绍黄山的文字与照片,都用了同样的文化产业经营模式。

  [52]参见《艺观》杂志,第9期,1929年,广告页。

  [53]《黄宾虹与罗振玉书》,参见笔者《从罗振玉到黄宾虹:金石学运动现代转型之范式》,收入张本义、萧文立主编:《如松斯盛:首届罗振玉书学书法国际研讨会论文集》,万卷出版公司,2009年,第245-278页;修订稿收入范景中、曹意强主编:《美术史与观念史》,南京师范大学出版社,2010年,第274-305页。

  [54]参见刘抗:《悼念黄宾虹》,《刘抗文集》,新加坡:教育出版社私营有限公司,1981年,第41页。

  [55]黄宾虹的民学思想,更确切地说是士学,以区别于君学,特别是官学。笔者受益于2018年11月16日与高士明教授的交谈,在此申谢。《良友画报》主笔梁得所在《近代中国艺术发展史》“绘画”一章中,以高氏昆仲和黄宾虹比较,同样强调到媒体关注下的公众兴趣。参见前揭注[25]笔者1995年文。尽管1947年美国纽约大都会博物馆的中国现代绘画展以岭南画家的作品为主,但中国画的国外观众,主要还是靠着官方的渠道在联络沟通,缺乏广泛的民学或草根基础。

  [56]黄宾虹1937年至1940年间讲学于故宫博物院古物陈列所国学研究院,其笔记第17讲(署吴咏香理稿),谈到“广东之画风”,用“艺术救国”为高剑父的同义词:“高氏昆仲,剑父言‘艺术救国’,奇峰称自为画圣,成折中派。折中派者,系以居廉画参合日本法也。”

  [57]《长编》该年10月9日项下。

  [58]是年4月l日载于《子曰》丛刊第6辑。

  [59]参见前揭注[26]王中秀《<真相画报>之缘》对黄——高1947年通函的考辨。

  [60]黄宾虹1947年与陈景昭书,念念不忘的还是这一条:“……今惟高剑父君创办南中学校,兼长艺专,上月曾接来函。渠夙抱‘艺术救国’之忱,丁此蜩螗沸羹之日,一展才猷,亦大幸事。”

  [61]洪再新:《从岭南看天下》(序),李若晴:《越台春望:区域竞争中的广东美术(16-20世纪)》,人民美术出版社,2019年(待刊)。

  [62]李健儿:《广东现代画人传》,香港:俭庐文怡苑,1941年,编后语附有“张谷雏传补”,可知其为文的猎奇心态:“余始识张君谷雏于广州西园酒家,见其人身矮病足,期期艾艾不已,私念此奇相,吾画人传中佳人也。”

  [63]同上注,第61-62页“张谷雏传”。承李若晴教授、童宇博士惠示信息,在此鸣谢。

  [64]参见前揭注[47]。

  [65]李若晴:《1921年甲工学潮中的高剑父与陈炯明》,《文艺研究》,2018年第7期,第130-148页。

  [66]《广东全省美术展览会会场日刊》(1921年12月):“陈省长平日对于美育,最为注重。尝谓一国之文明程度,视美术之消长以为衡。故从前在漳州时,亦曾开美术展览会一次,盖深知美术为工业之母,非振兴美术,不足以促工业之改良也。”

  [67]王益论《绘画上的“派”——也算是一些问题的特别提供》(引自《我的好奇心——岭南画派研究札记(代前言)》第2页)一文感叹高剑父的折衷派缺乏系统理论,成为李伟铭兄发愿全面检讨这个问题的一个动因。

  [68]1920年7月5日《申报》。

  [69]1948年8月22日《民报》副刊《艺风》第33期。

  注:洪再新,美国普吉海湾大学艺术和艺术史系教授。



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